从东方到巴黎|中国留法艺术家百年开拓与交流展

 

 

 

中国绘画的法式危机:1910-1955

文:M. Philippe Cinquini 菲利普·杰奎琳先生[法]

译:董智宏,华东师范大学法语系博士在读

 

徐悲鸿与激进学院派

 

确然,徐悲鸿并不是去法国学习美术的第一个中国学生。在他之前,我们看到先于他赴法的至少有学绘画的吴法鼎和李超士,也有王静远和方君璧这样的女性学生。然而当徐悲鸿在1919年5月到达巴黎时,他相比其他同道者却有着一个优势。

首先在技术层面,年轻的徐悲鸿在绘画上已能初展才艺,童年时他受到父亲徐达章的传统中国画训导,随后也得到偏向现代风格的任伯年指点。对于西方绘画,他早年就有所听闻,也看到过一些卢浮宫馆藏的作品图片。同时他也热衷于表现一些奇异动物和野兽的形象,他在上海就看到过一些最初的人体“模特”。

接着,由于临近上海,徐悲鸿能够在文化和艺术层面得惠于这座当时作为中国与西方高度交汇平台的大都市。在这个他所注力其中的领域,徐悲鸿在短短几年内就具备了有助于赴法进修的各种素质,尤其是在震旦大学学习法语的经历,使这一颗中国新星受启于共和、民主和科学的理念而得到培养。徐悲鸿此外还和一些中国改革家尤其是康有为和蔡元培等结下交情。1918年,他参加了新文化运动以及“以美育代宗教”理念的推动传播,特别还投身到北京大学“画法研究会”的活动中。

 

1918年申报上的震旦大学招生启事

 

继1917年留驻日本而有了前往法国、学习法国艺术的计划设想之后,徐悲鸿到达了法国。在东京逗留的几个月,他和同样年轻、自由的伴侣蒋碧薇一起,见识到了已在欧洲、尤其是法国的灵感源泉中汲取了五十多年的一种远东艺术所成就的创作成果。一方面,他认为中国艺术还是处在更高的层面,另一方面他也怀疑日本人是否真的从西方得到了最好的授教。他认为中国艺术有着能实现重要突破的一些方法,它们能够从以法国为精卉体现的西方模范中更好地加以汲取优化。

他在法国的历程因为其对于学院绘画的协调和忠诚度而极具代表性。徐悲鸿是当时巴黎国立高等美术学院的中国现象中极其重要的一个代表成员;1914年到1955年之间,超过一百三十名中国学子来到波拿巴街那所当时最具盛名的艺术院所学习进修,这使得中国学生团体成了绘画和雕塑方面人数最多的一个外国学生团体,超过了美国学生,更是远远超过日本学生。

由此,和一般成见相反,如果说中国向法国美术靠拢的潮流在时间上较晚,却是最具强势、也是在巴黎国立高等美术学院这样早在1648年就由路易十四筹建而初成规模的大型传统机构中产生最深远影响的。一方面是日本人成百集群地出现在了蒙帕纳斯自由画院和画室中,另一方面则是中国学生成功地应对着成败之定夺全在于素描技艺的严苛的学院教育。

 

二十世纪三十年代徐悲鸿重返母校巴黎国立高等美术学院并在桑园留影,图片由徐悲鸿纪念馆友好授权

 

“素描,艺之操也”,安格尔这样说过,徐悲鸿就是以这句话作为他在艺术方面的信条。学院派素描注重人物和解剖,这在他眼里应能给中国的油画艺术兴盛给予润养的关键辅佐,它们同样能推动水墨画无论是写实还是写意风格上的更新。

就这样,他在法国和巴黎的求学途道非常通顺,从朱利安画院的备训,到四年在巴黎高美画室的研修(他就是在那里通过了极有难度的入学考试),随后则是在自由画院中继续关于人体、动物形态和历史画的习练。

 

巴黎国立高等美术学院的玻璃庭堂,明信片,Le Deley,1903年,PC31955_01,巴黎国立高等美术学院

 

从1919年到1927年这一段时期中,徐悲鸿主要还是专注在法国技艺,即便他也在德国逗留过,期间也多次返回巴黎。此后回到国内,凭借其不凡的阅历,他在两个方向上实现了才能的施展。

首先是在艺术方向上,他使自己的绘画构设大大得到发挥:油画、然后是水墨风格的历史主题画,以新的方式方法来呈现中国人物以及动物形象,从中就在二十年代末现出了一个总体性的题材:“徐悲鸿的马”。他的历史画是极具民族特征的,如同西画中的同题材作品那般,它从中国历史和文学中汲取灵感源泉,但它却不是“民族主义”。总体来说,徐悲鸿本身抵制那些带有暴力的场景描绘,他的画面中看不到对外域影响的拒斥。相反,他的《愚公移山》中就不无骄傲而轻快地展现一些印度模特形象,所讲述的故事诚然是中国的,却也是普遍人性的。

另一个方向则是社会和教育维度的。徐悲鸿一度想要创立学派,打破一种中国现代派绘画的疲软套式,他认为那远离了传统根基,并且只是在重复西方那些最糟糕或最庸俗的东西。1929年的展出在他而言是奋起抗拒“形式主义”画风的机会。像我们所知道的,争执渐趋激化,和刘海粟之间的异见纷争甚至一发不可收拾,直到整个中国艺术界在三十年代分成了两个相互敌对的派别:刘海粟和林风眠所代表的形式主义潮流(虽然两者的切入视角并不同),与徐悲鸿的自然主义派别相抗衡。

 

 

刘海粟,或一种集大成的现代主义

 

在二十年代末,刘海粟成了中国现代艺术场中最受瞩目的一个人物。自一〇年代起,他就积极投身激进的社会活动,有了三方面重要的社会身份。

他首先是执领成立于1912年的上海美专。这一私立艺术教育机构指向在现代主义流派,也是中国在二十年代发展最具规模的美术院校。在设备和师资方面看,它都超过其他同类的私立或公立机构。其教学方案中包括有传统中国画以及汲取自日本以及法国的西画艺术教授,要知道其教员中有第一批留法归来的包括吴法鼎以及李超士等人。学生们在那里以人体模特或者石膏模型来练习临摹,此外也有从1918年起组织在杭州的户外写生课程。同样作为课程的还有音乐、装饰艺术和摄影。1926年,刘海粟得以受业界认可而使自己被尊为艺术现代派中的佼佼者。而与那些从1917年就开始针对他学校中起用裸体模特的问题提出非议的保守派之间的种种争执,让他在据理力争之余也多了一层荣耀光环。

 

刘海粟所创办的《美术》杂志

 

其后,刘海粟在中国以及国外的现代艺术推广和组织中,都是一个积极活跃的角色。他在各处发表文章,也创办起自己的杂志 ;它们都十分优秀,其中比如有《美术》 ; 他也组织一些作品群展和个展,办讲座并邀业界人士入校交流。他也是一些艺术协会的奠基人,在其中师生们汇聚一堂。这些方面的努力,让刘海粟能够和一些居于政治舞台前列的政治人物有所接近,包括康有为和蔡元培,也有蒋介石。从面向世界的上海这个立脚点,刘海粟开始了向着日本、随后向着欧洲的国际层面活动。在去往法国之前,这一在国内业界极度活跃的表现,伴同1928年5月在南京召开的“全国教育会议”而到达顶峰,期间刘海粟和其他一些同仁一起,初步勾画了首次大型全国美术展的举办计划。刘海粟运筹帷幄其中,担当起中国艺术传介的大使。由此从1926年9月开始,教育局就邀他前去欧洲、美国和日本进行一次“极具规模的巡访”。

最后,刘海粟自己也是一位重量级的现代派艺术家,精艺于中国水墨和西方油画方面,即便对于后者他是自学成才而未受过学院教育。他这一“自成一派”的坚毅风范,也让他在艺术层面占据了形式主义流派中的一个尖峰位置。为此,一次在欧洲的旅行,让他在艺术家的发展历程中能填补一个缺憾。就在法国学成归来的第一代艺术家回国并匆匆开始在一些新立的公共艺术机构担任教职之时——这不由让我们想到林风眠——刘海粟在二十年代末,在未曾与西方有过任何直接接触的情况下走马上任了。这一中介性的位置能随着时间推移而成为一个观测者,也就是兴趣者的位置。如果他想在与前卫艺术自然相衔接的形式主义流派阵营中保留一个统要地位,时间似乎很紧迫。他需要能在西方完善自己的艺术经历,如果不能再继续学院途径,他或许向往去巴黎,那里的现代派也是最现代的,同时他能够对传统有所沿袭,而不是一味屈就保守。

 

1929年2月25日,刘海粟偕领妻子,与画家张弦一起从上海乘坐法国客轮斯芬克斯号出发。 3月15日,他们抵达马赛港。第二天8点到了里昂火车站之后,他们落定在拉丁区的一个旅馆。同日,刘海粟就匆匆前去卢浮宫和卢森堡美术馆参观。

自此,他不断参观各类藏馆,临摹佳作,也常去格朗旭米埃画院,以及露天练习写生等等。总之,他借鉴十五年来在巴黎先后留学过的中国画家的经历,实践着一个艺术家的操行方式。刘海粟过去的一位学生刘抗将他介绍到蒙帕纳斯自由画院的圈子中也向他引荐了后来成为刘海粟翻译和执笔的傅雷。

在驻巴黎中国大使的支持下,刘海粟筹办了一个“中华留法艺术协会”。如果说这类协会从1924年就有林风眠筹办策划斯特拉斯堡艺术展的先例,刘海粟又打算在身边集聚起一些在欧洲的中国艺术家,那么他自然就会联络那些赴巴黎就读之前在上海美专学习过的人员。这一团体应当也是在巴黎举办首届大型中国艺术作品展的中流砥柱。刘海粟计划在该展览中展示两百件作品,它们起初于1929年4月10日在上海的首届全国美展中展示。刘海粟在出发之前也为展览策划出过力,同时他也产生在中国展出法国艺术家作品的想法。

1929年夏天,刘海粟随傅雷在勒芒湖观光,只在九月末的法国秋季沙龙开始选展作品时回到巴黎。他的一幅作品《前门》入选,是1922年完成后带去法国的。这时忽然传来布尔德尔去世的消息。1929年10月4日,刘海粟前去吊唁,他感慨未能在这位雕塑大师在世时去拜访他。伴随这一失落的,是一张他打算在1930年去拜访的名流的清单。在艺术家当中,他一方面想去拜访马蒂斯、毕加索和德兰,另一方面则是贝纳尔和阿曼·让(Aman-Jean)。确实,刘海粟特别需要与贝纳尔会面,这既是他法国之行的官方任务,也是出于自己的艺术家梦想使然。

 

刘海粟、张韵士、张弦、傅雷与贝纳尔的合影

 

这样,与阿尔伯特·贝纳尔(Albert Besnard, 1849 - 1936)的首次会面在1930年5月29日成行,当日他受邀前去了贝纳尔夫人办的茶会。刘海粟后来在贝纳尔的支持下,于杜勒丽沙龙展出了四幅作品。同年贝纳尔又再次邀请他参加了秋季沙龙展。刘海粟另外也和一些法国知名人士商榷“大型中国美术展”的事宜。贝纳尔在其中仍是最予支持的。1931年他访德归来之后,刘海粟在五月份给杜勒丽沙龙送去多幅作品,还是出于贝纳尔的推荐和邀请。

但最关键的时刻是在1931年6月1日,刘海粟在巴黎高美附近的塞纳河街克莱蒙画廊举办个展。按中方资料看来,展出得到了贝纳尔的大力支持,他不仅本人出席,并邀请了多位嘉宾。 展览图录内有一些作品图片,尤其还有路易·拉鲁阿(Louis Laloy)撰写的前言。在四十件展出作品中,包括有完成于1931年1月的《卢森堡的雪》,后被安德烈·德扎瓦(André Dezarrois)购入并藏于网球场美术馆(Musée du Jeu de Paume)。这幅作品确为一个中国现代艺术家得以进入法国公共艺术馆藏的第一件作品。路易·拉鲁阿的撰文也将刘海粟誉为将在中国引起强烈反响的新艺术形式的创造者:“中国文艺复兴的大师”。刘海粟在1931年6月的巴黎所受到的这一嘉誉,无论在实践还是象征层面,都尤其值得特别关注。

 

1931年刘海粟在克莱蒙画廊个展的展览图录封面

 

 

 中国绘画的法式危机:贝纳尔问题

 

刘海粟对与贝纳尔建立的友谊尤其看重,他用了一张在法国拍的合影来见证他与这位年迈法国大师的交情。照片很快受到重视,成为连结法中两国、连结历史与留法中国艺术家之记忆的一条红线。对贝纳尔的聚焦,与他和徐悲鸿之间起的争执也具有一致性,那是在三十年代初中国艺术场危机中的一个片断。

照片在1930年6月拍于巴黎威廉·退尔街的贝纳尔画室,刘海粟在前景面对贝纳尔而坐。左后方有张弦和刘海粟当时的妻子张韵士。在右边,年轻的傅雷倚靠在贝纳尔的椅背上。大师神情庄素而安详和蔼。即便气氛轻松,几个中国人的排席方式还是凸显了与大师亲近的关系。直到今天这张照片还是传达了情感的力度。照片刊发的本意实为刘海粟为自己的法国之行添注一抹亮色。这却引发了他和徐悲鸿之间直接的对峙交锋。

 

实际上在1932年11月,徐悲鸿就决定挑战刘海粟在中国艺术界的优厚地位,以及他二十多年来开展的艺术谋略运动。首次的争执发端在时代记忆中成为悬而未决的一次争端。1929年4月,刘海粟和徐悲鸿非直接地在第一届全国美展上立场相左。徐悲鸿拒绝前往参会,同时发表檄文《惑》,来反对刘海粟广泛参与其中的形式主义艺术。

接着在巴黎的中国艺术作品展中,这种对立更为明确起来。刘海粟的回国似乎让他在自己那样倾注其中的展出计划中居于被动;1932年8月,刘海粟受蔡元培调派去柏林,徐悲鸿则接替他安排次年5月在网球场美术馆的巴黎展事宜。

回国后,刘海粟继续着他惯常作为造势者的活跃角色:发表文章,办展,各方交汇交际等等。一切在1932年10月15日举办的一次展览中到达高潮,题为《刘海粟旅欧作品展》。展出由上海政府方面筹办,包括有两百多幅作品。展时在媒体引起很大反响。1932年10月16日的《上海画报》甚至刊发了一篇蒋介石的亲笔题词。关于展讯的大量报道之后,又在专刊中不断有反响文章,各界人士和艺术家共同期望为艺术的现代性给予正言。正是在这些回顾文章中,曾经最初由曾今可为刘海粟展览撰写的序言也刊发在了《新时代》的十月刊中。

正是出于对这篇序言的反对,徐悲鸿在1932年11月3日首度刊文于《申报》。文章行文细致,从中反映出中国艺术界当时的显著派系划分情势。随后的一系列笔战使两位重要艺术驱领就此决裂,中国艺术场也分裂成两大派。

 

1931年良友刊登的刘海粟与贝纳尔合影

 

徐悲鸿在文中明确对刘海粟旅法历程中的两点作出指摘:贝纳尔画室拍的照片,以及网球场美术馆购入的画作。能注意到,这两点都和1931年10月的三次刊文中两张图片相符合,那也就是一年前,在《良友》杂志刊发的几篇。毋庸置疑,徐悲鸿读到了刊发的内容,其反应可想而知。在他看来,刘海粟和贝纳尔的合照只是一种宣传手段,贝纳尔则是道具。徐悲鸿向刘海粟重提他在法国为期长久的真正旅学经历,尤其他在巴黎高美的阶段。他强调自己在那里曾学到过许多高水平的技艺和教学方式,在刘海粟的创作和办学中,却是从一开始就没有这些。徐悲鸿还提及他在震旦大学的学习经历,他在那儿为留法刻苦进修作准备,这与刘海粟的“旅行”做派截然反之。徐悲鸿与刘海粟相抗衡,以自己在国内美术界较为正确完善之艺术践行和在中西交流中的首屈地位来佐证。

刘海粟初于1932年11月5日的回应,从内容和形式两方面都不能和攻击檄文的高度相提并论。几天后,徐悲鸿进一步发文响应,更多嘲讽,来继续坚固他的艺术立场。文中他翻转刘海粟的理据,着重于“法国学院派”一说,认为这能有效起用一些技术方法,来达到合适的美感目标。艺术与“丑”的理念相反,应该能在发展自身中使“真”和“美”的价值得到承认。在这点上,结合当时当地背景,他的论理是站得住脚的。

 

徐悲鸿于1930年初在其南京的工作室,图片由徐悲鸿纪念馆友好授权

 

与1932年刊于《良友》杂志的刘海粟与贝纳尔合照相对地,是一张徐悲鸿在三十年代初南京画室中的照片。其中画家身着法国艺术家的典型装束。后景中能看到的,首先是他的代表作《田横五百士》,那是他留法归国后完成的第一件大幅油画。而在左边还能看到一小帧肖像画,上为一位戴帽子的女士。这正是阿尔伯特·贝纳尔的一件作品。这无疑是徐悲鸿对阿尔伯特·贝纳尔的致敬。

      

 

林风眠,或激进现代主义

 

和徐悲鸿与刘海粟的情况相比,现出了中国现代艺术中又一重量级人物,其发展历程也和法国相联系:就是林风眠。

这位画家赴法学艺的经历似乎更直接,其中没有很多预先的折转。林风眠是抓住了“勤工俭学”计划的机遇。他投身到赴法勤工俭学的运动中,但并未事先学习法语。这一位纯属追随潮流,而非如徐悲鸿那样预先有所规划。

 

林风眠(1629号)在巴黎国立高等美术学院的注册登记信息

 

林风眠到达法国开始弥补追进,发展起了一种较入世的行动性艺术,这首先在斯特拉斯堡的美展上得到认可,随后他与蔡元培在1924年的决定性相遇也固实了他的路线。由此这种学艺途道的精细化和相应的谋略不会把林风眠带到学院现实主义绘画和围绕巴黎国立高等美术学院方面的兴趣点上。诚然现实是复杂的。徐悲鸿和林风眠二人在二十年代还有不少共同处,比如在高美的学习,和在费尔南德·柯罗蒙(Fernand Cormon, 1845-1924)画室的习练。

 

费尔南德·柯罗蒙 (Fernand CORMON, 1845 - 1924)

 

但很不幸,林风眠最早期、最具宏观表现力的那些油画都已散佚。要对之有一个大概了解,只能借助一些刊发于当时刊物中的作品图片。它们整体上显现出在二十和三十年代,林风眠同样是对表现人体显现出兴趣的。他也和徐悲鸿等其他中国艺术家一样,无论是在巴黎高美就读的勤勉学生还是蒙帕纳斯自由画室中“放荡不羁”的习画者,都有着共同的关注点。

1923年至1926年间的作品《摸索》、《平静》与《民间》,其表现手法更接近自然主义和后印象派,主题上设计的是民间百姓生活的艰难和惨苦。《平静》甚至使人联想到吕西安·西蒙(Lucien Simon, 1861-1945)绘画的布列塔尼场景。这位属于“黑色群派”(Bande Noire)的画家是徐悲鸿在巴黎高美的最后一位老师,也是潘玉良的第一位老师,1924年潘玉良加入到西蒙的画室。这一初期学习阶段中,林风眠还未完善他风格化的人物描绘,也就是以粗黑色勾绘外框线,这让他接近于乔治·鲁奥(Georges Rouault, 1871-1958)的画风。

 

吕西安·西蒙(Lucien Simon, 1861 - 1945)

 

但是林风眠的画面构架和人物很快落入一种极端的张力包围中,不仅在他所选择的主题上,也包括他处理画面的形式方法。1927年,作品《痛苦》标志着林风眠表现主义风格的定型。其中找寻不到那种对掌握精湛素描技艺来用以描绘人物的极度热衷。林风眠身处在他处。这一区别在他十分理想主义的艺术履历中渐行明确;他和视同手足的“兄弟”林文铮一起,浸身在象征主义的文学氛域中。

情感扑涌的方式这样成了林风眠的特征性标志,因为承载着意识形态内涵的主题最终能够在作品的唯技术和绘画层面占据主领。至少直到1927年,林风眠的政治投入还是显得十分激越。但是这里要提到一个关键人物,来帮助理解林风眠的渐趋成熟:安德烈·克罗多(André Claudot, 1892-1982)。接着,林风眠在四十、五十年代形成了一种风格上的断裂,从巴黎高美的教授、装饰艺术以及中国民间画面意象的三方面开始一种新的风格化实践。

 

安德烈·克罗多和学生们在杭州国立艺专

 

如果说徐悲鸿在1926年于上海进行的讲演中对理想主义的艺术作出批评,是因为他对这种将思想理念和情感统领于艺术的做法是持摒弃态度的。在他看来,绘画主要是一项操作和劳务工作。起步总是素描,并且仅仅是素描,一边要花尽可能多的时间在博物院馆中,来仔细观察过去大师们的杰作。因而我们能明白为何林风眠似乎具有说服力、在1924年于斯特拉斯堡展览期间与之结识的蔡元培也十分赞允的“调和中西”之论,并不真正和徐悲鸿的实践行论视角相统合。

 

1924年法国斯特拉斯堡的中国美术展览会图录封面

 

由此在徐悲鸿、林风眠和刘海粟这三巨头的情况介绍之后,就能找到读懂中国历史和中国现代艺术的着力度和程式框范:徐悲鸿“古典”,林风眠“现代”,刘海粟则是两者之间的“兼并”。无论这幅三联画全景是否确切,更重要的是在几十年间,这一视界能树立起一种规范性的传达效果。从中民国时代就像是一组初启镜头,开启的是民族绘画的各派面主导艺术潮流竞相立足、形成规模的试验性局面。

但是面对这幅三巨头的画面,又怎样将这段历史中的其他艺术演绎者予以置位呢?潘玉良就是一个特别的例子。首先这是一位女性,并且她总体上也被刘海粟影响之下的中国批评界、以及想将之塑造成一位“伟大现代女性艺术家”的西方批评界,归属在形式主义的派别。然而就在这点上,现实还是极其纷繁的。

 

 

潘玉良或现代学院派

 

潘玉良的名望——在西方,她的知名度确实要胜过徐悲鸿和刘海粟——让我们需要特别把这个中国现代艺术史诗的女主角,重置在赴法留学、以及巴黎高美学艺的中国现象当中她真正的位置上。

档案馆中她的个人经历显示,她在1924年6月20日被吕西安·西蒙的画室接纳。效仿她的大多数中国同学,她在年龄上少报了5岁,这样就能避免最高30岁的年龄限制从而接触到更多的专业教育。1924年,潘玉良已经不是“先驱者”的角色,而是“继续深造者”,也就是属于那些赴法之前先期在中国的新立艺术专校受过培训的学生类群。

 

潘玉良在巴黎国立高等美术学院的注册档案

 

她于1919年进入上海美专,在那里接受李超士的指导,也在1920年参加到杭州的野外写生。此后通过里昂中法大学的项目,而非“勤工俭学”运动去往法国。在里昂,那些来自城市中心的资产阶层被集中到一起,中法双方政府通过奖学金以及各类补贴的方式来资助他们。1921年8月13日,潘玉良搭乘邮轮离开上海,于1921年9月23日抵达马赛港。在中法大学的项目框架下,她先入里昂美术学院学习,随后前往巴黎。一部分评传认为她在1922年就到了巴黎国立高等美术学院,而档案资料却显示,她在1924年6月才入学;6月2日进入预考画室,这对一个哪怕已经在里昂受过训练的学生而言也是不可小觑的。接着她在6月22日进入吕西安·西蒙画室。

关于这个时代有重要的一点,就是潘玉良在吕西安·西蒙的画室直到1924年11月时,遇到一个已经享有名声的“老生”:徐悲鸿。能够想像,后者在某个周日的上午在讷伊将她介绍给了帕斯卡·达仰-布弗莱(Pascal Dagnan-Bouveret, 1852-1929)。在巴黎高美,同时就学的还有邱代明,唐隽,张道藩,李金发,吴大羽等等。总体来说,潘玉良不是一个人,她在波拿巴街巴黎高美的学习阶段是和十多个中国同学一起的。

 

帕斯卡·达仰-布弗莱(Pascal DAGNAN-BOUVERET, 1852-1929)

 

在艺术层面,我们很少能看到潘玉良年轻时期的作品,为了更深入研究,就要通过一些私人藏品或刊于当时出版物的图片来了解知悉。

首先,比如可以注意到《荣》这样一幅1929年完成的油画,画的是一场乡间音乐会;这很能让人联系到1928年的罗马大奖获奖作品,题材也是巴黎高美、以及法国沙龙展中常见的绘画题材。但潘玉良的作品很具有表现性,风格上偏向野兽派,和奥东·弗里茨(Othon Friesz, 1879-1949)那种“回归秩序”更相似。而要是了解到奥东·弗里茨的一件作品《收获之秋》图片曾刊于《良友》杂志1927年9月期,就更能认可这种近似。潘玉良这件作品也有马蒂斯影响的痕迹,映显有大师1909年的《舞蹈》一画中的线条特色。

 

1927年良友第19期刊登的奥东·弗里茨的作品

 

《秋日的劳作(初稿)》

埃米尔·奥东·弗里茨,Emile Othon FRIESZ, 1879-1949

纸上铅笔素描,画面尺寸22 x 26厘米,含框尺寸46.5 x 50厘米。

右下方有签名印章,创作于1908年。

 

随后在1931年,能在当时的出版物中找到一张出色的自画像。潘玉良绘画自己是法式艺术家穿着的装扮,和徐悲鸿在南京工作室拍的照片有着可比性。

 

潘玉良1931年刊登于良友上的自画像

 

最后还是在《良友》中,1932年有一幅题为《苏州风景》的油画作品图片刊出,1934年刊登有《钱塘江畔》。这些半城市半湖景的风景画,色调昏黄,天空也是灰色调,从中能感觉到某种忧郁的单纯趣味,以及一种现代的现实主义、甚至是自然主义笔触。

在当时,潘玉良已学成回到国内。1928年她进入上海美专,在西画系担任教职。这正是对最初源泉的回归。但是她在1929年春天就辞职了,一方面她要参加全国美展,另外要转道去南京徐悲鸿所在的中央大学任职。在上海和南京之间,在刘海粟和徐悲鸿之间发生过什么呢?

印象派,野兽派,现实主义,素描和色彩,潘玉良就这样经受着多种多样的法国灵感启示。她的素描、油画和版画作品中技术的协调性是受到多方专家的甄识认可的。从中看到一种“以中国画笔勾绘外廓”绘画的娴熟精湛。有线条,也有柔和度,来得到雕琢和塑性质感的优雅。颜色的运用在这一构设中就像是一道面具,真正的着力所在则是外形和运动感。说到底,在潘玉良那里能重看到徐悲鸿在《船夫》一作中少见的“身体舞蹈性”的顺谐度。

 

徐悲鸿《船夫》

 

对素描的借鉴,以及这种古典的趣味也能在她的雕塑创作中看到。潘玉良确实立处在一个与法国艺术的“回归秩序”潮流相贴合的中间道路上;在她那里有一种基于严谨而古典技术掌握的综合维度,就像在一种“自由学院派”的格调中。

以另一种风格方式,也是在1936年回法国之后,她还画有一些曼妙的小尺幅作品,是关于在巴黎画室,可能就是格朗旭米埃画室的一些友谊以及不同年龄艺术家的交汇。于是在潘玉良的笔下就有“巴黎画派”与新纯、洁感的单纯相融混。

但是如果说潘玉良比方君璧更少精致,也不如徐悲鸿的智性充实,在这三个艺术家之间,却能从其二十年代的法国学院就学经历中看到不少共同之处。

 

徐悲鸿,刘海粟,林风眠和潘玉良以及许多其他赴法艺术家,应该在现今历史的哪个阶段将他们给予置位呢?根据新近的一些研究,能够把整个中国学生留法现象、且主要是以巴黎高美为中心,分隔出两个主要的运动趋向。

起先,在巴黎高美就读过的中国学生为数并不多,而无法在艺术界现代化的进程中取得主导,即便这些艺术家都经历过波拿巴街的学院派培训、这也是他们所倡领潮派的一大显征。这导致在二十世纪一〇年代直到二十年代中期,形成了一种整合型的样态,其中巴黎学院派典型占据一个启蒙的位置,几乎是强制性的,却在回转到中国后得到简化,并受到一种现代主义、多变和中间性的“平俗风”影响,它和上海美术专科学校在二十年代的兴盛也不无关系。1924年于斯特拉斯堡举办的中国艺术展由此标志了中国艺术家在法国、以及巴黎高美求艺历程第一个十年的结束;位于莱茵宫的展出集结了大多数先锋艺术家的创作,展出和艺术家巴黎求学现象之间当然也有重要关联。

 

1924年东方杂志上刊登的旅欧中国美术展览会筹备委员及中法政学界赞助人合影

 

徐悲鸿本人在回国之后意识到了自己在二十年代的中国艺术界,相比现代派的地位之微弱;得到蔡元培支持的林风眠已显现出优势。但是到了二十年代末,徐悲鸿依凭自己在南京中央大学的基底,决定打破与一种中法都存有的温和现代主义、或折中的学院派之间所建树的平衡。如果法国的中国学艺现象和中国的时局也存在一定关联,同样能看到,单就学艺巴黎的现象本身,它如何对中国的艺术场界产生决定性、重量级的影响。

以这种方式,也是在第二股运动变迁中,巴黎高美以及其所倡行的艺术方式,从一个中心、合乎各方趣味的位置,在二十年代末三十年代初转移向了中国艺术场现实主义和自然主义的一派极,也就是徐悲鸿主导的一系。1929年全国美展以及相应引发的争议、徐刘二人之间的笔战等,都是产生分裂的信号标志。

一边是派遣有一定基底的学生前往法国,同时自己也在1933年再赴巴黎,徐悲鸿能够由此与中国学生学艺巴黎高美的整体现象再建联结;他将之作为辅助,来服务于在中国的艺术和教育计划。至于雕塑家们,则自身对巴黎高美出师归来所倡导“回归秩序”议题呈客观介入的态度;建于1933年的“中国留法艺术学会”就显明出这一现实主义和学院派趋向在法国的支配地位;随着三四十年代大量艺术家从高美学成归来,逐渐占据了中国艺术场的主导地位。

就此,中国艺术场的“法国危机”随着集中于巴黎高美的“留法”群体——徐悲鸿及其簇拥重回主导地位而化解。1937年中国爆发了战争后,刘海粟和林风眠所所维护的对立艺术趋态最终处在了边缘境地。

 

 

中国绘画的法式危机之末

 

1945年以后的局势,显现有出巴黎国立高等美术学院背景的中国艺术家、以及相关中国留法现象所实践的主要功用都已经完成。吴冠中在法国的历程、以及他在1950年归国后的处境,似乎都显现出这一留法大潮的渐行终止;学院能教授的都已教授,且实际上已不再位处于留法艺术家的经历之中心,即便大多数艺术家,从赵无极到朱德群等一辈还是会前去深造,他们始终还是追随着前辈们的求知印记。

一方面,巴黎高美以一些新的、在新兴中国画派看来不那么正统的方式敞开大门;另一方面,中国学生在巴黎接受的教学训导不是被蒙帕纳斯的自由画院中充满活力的教授超越,也至少只是相齐平。吴冠中在“国美”时期沿承的是林风眠和吴大羽的形式主义路线,到了巴黎高美以让·苏弗尔皮(Jean Souverbie, 1891-1981)为师,并在蒙帕纳斯受到安德烈·洛特(André Lhote, 1885-1962)和奥东·弗里茨(Othon Friesz, 1879-1949)指导,回到新中国后却未找到能有所发挥的空间,来将自己纷杂的留法所学加以整合创新。巴黎高美于他即便有经典立体主义派别的让·苏弗尔皮作为代表,却没能帮助他融汇到徐悲鸿的主导潮流中,更何况后者本身也从1949年开始也受到一定框限,并被降黜在延安画派以下的地位。

 

让·苏弗尔皮(Jean SOUVERBIE, 1891-1981)

 

到了五十年代初,留学巴黎高美的中国学生潮所引发、后又平息的“中国绘画的法式危机”,就此告一段落;赵无极和朱德群决定不再回国,徐悲鸿则于1947年9月在重庆的《世界日报》发表一篇标题醒目的文章:《世界艺术的没落与中国艺术之复兴》。

 

继1924年斯特拉斯堡以及1933年网球场美术馆作品展举办之后,1946年在巴黎国立高等美术学院也举办了中国艺术家作品展,作为同年在塞努齐美术馆(musée Cernuschi)所办同类展出的尾声,此外这更是开启了现代和发展至今的当代中国艺术新的篇页。

 

1946年10月中国留法艺术学院成员作品展览会

 

吴冠中未能参加第一次展出、赵无极在第二次展出中的出现,都在那种我们在半个多世纪之后的活跃的总体氛围中起到某种象征性标示的作用。第一次展出是汇集了一些“中国留法艺术学会”的老学友,第二个展出则在其归综呈现艺术成果,尤其是徐悲鸿的艺术成就之外,似乎又言及别他。

在马拉凯街中国留法艺术学会的展出图录中,并不能有什么新的发现,只能在其中发现一些前辈艺术家们的技艺进步。最年轻的跟随长辈艺术家,有的是对中法友谊深厚的记忆和法国艺术的发扬光大,而一切都按照从中国出发到法国,再回到中国的轨迹行进。然而这一套式在1949年之后不再能行之有效,1910年以来大规模留学巴黎高美、并以之为媒介实现文化交流等模式都已瓦解。

再来看塞努齐美术馆的展出,瓦拉迪·埃立赛夫(Vadime Elisséeff, 1918-2002)十分精彩的文章涵盖到中国绘画的整个历史,其中他对现代时期着重作了评述,以精切的眼光将各个艺术家加以区别,一边又呈显出他们之间共同的推动艺术事业进步之努力。我们注意到徐悲鸿在其中的位置,还有他父亲徐达章的,以及他在法国视同亲父的帕斯卡·达仰-布弗莱。这种细致和融会贯通,一方面是展出引介之必需,同时也是发自真情实感,同时却不无犀利地揭示(这却让我们的回顾性阅读能更容易)出战后艺术场域中许多社会和艺术层面的裂层,以及随之在中国社会背景中,甚或中国文化中,所产生的同样问题。这些裂层实际上已经指示出战胜和失败者。瓦拉迪·埃立赛夫谈到有着“传统规则”的一种“新民族绘画”,也就是徐悲鸿的那种画风;另一边则也有偏向“现代规则”的“受民族文化启发的绘画”的如吕思百等画家。此外还能看到,林风眠被认为是对西画过分忠诚,刘海粟则未被提及,赵无极则是归属在西方艺术中的,即便从中也能看到中国特色的隐现。对于作者的这些分类论述,我们都能较好理解,这与我们的并不同,对于相同的研究对象,我们所提出的问题不同,尤其针对时期不同。总体来说有一大部面的中国当代艺术未出现在塞努齐美术馆展出中,也未出现在此后任何在法的展出。说到底,周麟的文章(与巴黎高美展览时相同)更为尖锐,他特别提到一个形而上学的问题,这尤其在中国现代雕塑渐成气候的维度而言。能清楚地看到,截至到1955年,从中国和法国两端的立足点来看,所涉及的议题不再相同,对于留在中国(未留洋)或者学成回国的中国人来说,时代的大门已经阶段性地关闭了。

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