《<1897年维多利亚女王登基六十周年庆典>赏析》

《大师的大师》系列作品分析之一:《1897年维多利亚女王登基六十周年庆典》
 
 
文/杰奎琳画廊艺术总监Philippe CINQUINI

 
“历史总是充满着重复”,戴高乐将军常喜欢这样说,今年六月初在伦敦举办的庆祝女王登基60周年钻禧庆典自然就让我们想到了1897年时维多利亚女王的登基60周年庆典。一个多世纪之后,我们得以在电视机前重温同样的节庆氛围,举国上下为了皇室的光荣而欢庆鼓舞,而庆典本身也不再像当年那样着有浓厚的帝国色彩。凑巧的是,一周前我们有幸欣赏到一幅十分触动人的杰作,这件作品来自福布斯艺术收藏馆。它在不久前还装饰着位于伦敦老巴特西宫、有着三百多年历史的福布斯家族宅邸,现在则由一名中国收藏家购藏。

 
作品将我们完全带入一个“美好年代”的氛围中,同时也贴合了典型的英伦格调。实际上,尽管弗朗索瓦•弗拉孟并非英国皇室所尊宠的一位画家,而是二十世纪初巴黎艺术社交界众多成就卓越的画家中的一位,在他的画家生涯中,他却曾多次有机会为一些英国客户完成作品。

 
这幅杰作属于“历史肖像画”中的典范。画家在创作中充分借鉴了十七至十八世纪大尺幅油画的成画方式。同时,在摄影和电影艺术都已诞生的时代背景下,画家又采取了一种新颖的、具有革新意义的构图方法。摄影和电影与绘画的关系是一个经常被谈及的话题,在这方面我想提一下正在巴黎小皇宫举办的题为《巨人之作》的西班牙画家约瑟•马利亚•赛荷作品展。这位画家在其创作的草摹和构思过程中就十分注重在画面中凸现摄影艺术的视觉效果。而就弗拉孟而言,巴黎高等美术学院收藏有一系列关于画家在当时代的照片资料。这些照片不仅展现画家在画室内创作时的情景,也有他在露天现场作画的场面,其中尤其包括他与齐奈达•尤苏波娃公主一家在一起时的场景。从照片上可以看到,齐奈达公主和她的两个儿子,菲利克斯和尼古拉,在他们阿尔康基尔柯斯埃宫的花园里摆好造型,而弗拉孟正在画架前为他们画肖像。也就是说,照片中有画,画中又有照片……总体说来,弗拉孟本人也十分勤于社交,与不少地位极高、又十分亲法的欧洲和美国的上层社会人士都往来频繁。要知道,1900年时,从圣彼得堡和纽约还都通行着法语。

 
然而,这却并不是一件订购完成的画作,即便后来作品被纳入了一家英国贵族的藏品中。这幅画的主题可能的确是吸引到了画家。确实,怎样把这一非同凡响的维多利亚女王在位庆典的“要义”,也就是某一种观点,很好地阐释出来呢?这就需要一些技巧了,而弗拉孟在这方面正体现了他的才赋。画面显然很“满实”。女王站立在画面中央,神情威严,周围的一系列物件和人物映衬出了她的双重命运——既是一名君主,也是一个命运经历波折的女人。这在当时被归结为这样一句话:“她仍在独自生活和统治,而当她已经是女王的时候,如今围绕她左右的那些大人物却大都还没有出生。”女王一方面看到自己的权力一点点到达巅峰,另一方面,她的生活却一次次被死亡的阴影所笼罩。先是她那个温存的丈夫,阿尔伯特亲王——他在1840年与女王成婚,1861年不幸离世。接着是她的子辈和孙辈中相继有人离世。自此,一度将白色婚纱引入婚礼风尚的维多利亚女王终其一生都蒙戴着黑纱。她站立的姿势也与一般意义上以及官方所认可的“端坐的君王”之形象相违悖。

 
画作属于传统的法国皇家肖像画,弗拉孟的这一画面组构方式也与画家亚森特•里戈创作于1701年的路易十四肖像有不少近似,这幅作品如今收藏在卢浮宫博物馆。画面中的人物和衣装显示出同样的威严,后景中幕帘的纹饰和褶皱则都代表了“华盖”和“皇座”的寓意,并向处在画面左上方的风景延展开去。弗拉孟对人物的脸部和手进行了着重描绘,其生动形象进一步衬托出了人物强有力的个性特点。女王的眼神正朝向画面右方,既是在看着她和阿尔伯特亲王的一张结婚照片——那是承载了种种权责的年轻时代温柔而痛苦的写照——也是在看着将要继承王位的她的后代。女王的那位长子,威尔士亲王正一动不动地伫立着,他后来在1901年继承王位,成为爱德华七世,身旁的儿子乔治则成为英王乔治五世,也就是伊丽莎白二世的祖父。置放在几位英国皇族之间的王冠象征着皇家权力的实际转交。画面左侧,处在同一层面的几位人物同样体现了维多利亚的权能继承,但这部分权能落实在了其他欧洲君主政体。从中首先就很容易认出德皇威廉二世,他的母亲是维多利亚女王的女儿。有着翘曲胡须的他自1888年起登基成为德国君主。他的左侧分别是自1894年起在位的俄罗斯沙皇尼古拉二世、维多利亚的曾外孙。最后那位光秃着头的就是自1913年起在位的希腊国王康斯坦丁一世,他的妻子索菲是维多利亚女王的外孙女、威廉二世的妹妹。承袭了希腊方面皇族血统的是现今的菲利普亲王,伊丽莎白二世的王夫。这几个王族身后,是被一片青灰色黯淡天光所笼罩的圣保罗大教堂,以及大片集聚的人群,画面左上方则能隐隐看到“PAX”的字样,那是拉丁语的“和平”一词。在当时,伦敦仍还名列纽约和巴黎之前,位居世界最大城市。在景致描绘方面,弗拉孟显得很是细致,画面远景中呈现的圣保罗大教堂以及陆德门山前的栈道也表现十分准确。画家居斯塔夫•多雷在1872年创作的一幅著名雕版画中完好地表现出“涌动的人潮”的画面,弗拉孟对此也有所借鉴。画中的节庆气氛还通过人群上方的一排排旌麾、以及星星点点的饰旗有所体现。

 
再回到“灰色调单色画”的技巧上来。弗拉孟是从十八世纪的新古典主义中汲取了灵感。这一技巧曾被大量运用在洛可可风格作品的初稿中,也尤其受到画家弗朗索瓦•布歇的亲睐。这种技巧能加强立体的视觉效果,使得所表现的画面具有一种宏壮感。弗拉孟由此巧妙地使整个场景有了一种“石化”的效果,赋予其一种永恒的寓意。也正是这种“不真实性”使画面带有了一层隐喻的含义。这也是绘画较之当时已经逐步发展起来的摄影以及才诞生不久的电影艺术所具有的优势。弗拉孟描绘的这一庆典场面既真实又具有譬喻性,而这是感光生成的直观画面所无法实现的。他向“古典画派”所借鉴的这种灰色画技巧也呈现出一种诗意,一种世纪末典型的对于过往十八世纪的追念。和不少其他画家一样,弗拉孟代表了美术界的贵族,认同君主政体和英国文化。在尚未受到王族们的亲睐时,弗拉孟就已经相当富足。他有好几处地产,在凡尔赛地区还拥有一座城堡。总之,这既非初出茅庐的年轻气盛,也不是浪迹天涯的放荡不羁,而是极有天赋,又具格调的一位画家。

 
最后值得一提的是,为什么一个中国藏家会对弗朗索瓦•弗拉孟的作品感兴趣呢?初入巴黎国立高等美术学院时,徐悲鸿就选择到这位弗朗索瓦•弗拉孟的画室学习,这或许是冥冥中的某种巧合,也或许是历史的必然。

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